Ein Interview mit David Weber-Krebs

David Weber-Krebs (*1974) ist ein deutsch-belgischer Künstler, der sich zwischen den Medien Theater, Film und Performance bewegt. Im Zuge der Vorbereitungen zu der Ausstellung „WARE & WISSEN (or the stories you wouldn’t tell a stranger)“ des Frankfurter Weltkulturen Museums wurde er Ende 2012 für eine Residency in das Weltkulturen Labor eingeladen. Bei unserem Gespräch im Juni 2016 erläuterte er mir seine Vorgehensweise.

Béatrice Barrois (BB): David, im Jahre 2012 wurdest Du vom Frankfurter Weltkulturen Museum zu einer Residency in das Weltkulturen Labor eingeladen, um anhand der Sammlung eine neue Arbeit für die Ausstellung „WARE & WISSEN (or the stories you wouldn’t tell a stranger)“, die vom 16. Januar 2014 bis 04. Januar 2015 stattfand, zu entwickeln. Seit einiger Zeit zeichnet sich ein Trend ab, bei dem Kunstschaffende aufgefordert werden einen Beitrag innerhalb des Diskurses um die Zukunft ethnologischer Museen zu leisten. Ich denke da beispielsweise an das „Humboldt Lab“ zu Berlin oder das Projekt „Grassi invites“ in Leipzig. Was hältst Du grundsätzlich von dieser Entwicklung?

David Weber-Krebs (DWK): Ich finde das generell sehr gut. Meiner Meinung nach können durch künstlerische Perspektiven sehr interessante und neue Wege erkundet werden, wie man mit ethnografischen Sammlungen umgeht. Ich denke aber auch, dass es in diesem Diskurs so etwas wie eine bestimmte Fragestellung oder einen Leitfaden geben sollte. Der Kurator Florian Malzacher, den ich gut kenne, hat 2013 im „Humboldt Lab“ in Dahlem ein Projekt verwirklicht. Er hat verschiedene KünstlerInnen eingeladen, die mit Performance arbeiten. Bei der performativen Konferenz ging es um eine Annäherung an museale Objekte. Manchmal fühlte ich mich fast wie der philosophische Idiot, von dem Gilles Deleuze erzählt.Er geht durch die Welt und fragt: „Warum? Warum gibt es den Himmel und warum die Berge?“ Zu Beginn ging es mir primär um Formen. Ich war in den Depots und fragte die Kunstodinnen aller Abteilungen sehr direkt nach Kugeln. EthnologInnen würden vermutlich nie so vorgehen. Ich denke, wenn KünstlerInnen in ethnologische Museen eingeladen werden, sollte eine spezielle Rahmung vorgegeben sein. „WARE & WISSEN (or the stories you wouldn’t tell a stranger)“ war in meinen Augen eine gute und wichtige Ausstellung.

(BB): Am 18.12.12 hast Du im Weltkulturen Museum einen Vortrag mit dem programmatischen Titel „The World in a Nutshell“ gehalten. Dort hast Du unter anderem über Deine Arbeit am Treylers Museum in Haarlem gesprochen. Könntest Du kurz wiedergeben, was Du dort gemacht hast?

(DWK): Haarlem ist eine Stadt in der Nähe von Amsterdam. Es wurden ca. 10 KünstlerInnen eingeladen, um an einem Projekt im Museum mitzuwirken. Jeder hatte innerhalb von einem Jahr eine Residency. Das Treylers Museum ist in vielerlei Hinsicht interessant. Pieter Teyler van der Hulst war ein wohlhabender Tuchfabrikant und Sammler, der nach seinem Tod verfügte, dass sein Vermögen für die Förderung von Kunst und Wissenschaft Verwendung finden sollte. Als er 1778 starb, wurden fünf Treuhänder ernannt, um etwas mit seinem Erbe tun. Sie ließen im Garten neben Teylers Haus ein Gebäude errichten, das heutige Treylers Museum. Innerhalb von 100 Jahren wurden verschiedene Sammlungen angelegt, darunter Fossilien, Steine, wissenschaftliche Messinstrumente, Kunst, Bücher und mehr. Es ist also eine Art Zeitkapsel. Ich habe mit dem Katalog der Bibliothek gearbeitet. Dieser Katalog wurde von einem Bibliothekar zusammengestellt und umfasst den gesamten Bücherbestand in Form von kurzen Beschreibungen. Unter den Büchern befanden sich hauptsächlich Reiseberichte und naturhistorische Bücher. Das Material, mit dem ich gearbeitet habe, waren die Titel der Bücher. Für mich hatten diese Titel eine enorme poetische Kraft. Sie lauteten beispielsweise: The natural history of the herbs, trees, four footed beasts, insects, fish and reptils of the islands of Madera, St. Christopher and Jamaica oder The twentyfour species of short tailed crabs of the red sea. Mich hat die Idee dieser Zeit interessiert. Ein Wissenschaftler reist in ein fernes Land, um Krebse zu suchen und zu erforschen. Er findet 24 verschiedene Arten und schreibt ein Buch darüber. Das sind dann für immer und ewig die 24 Krebse, die man in dem Land findet. Die Aufklärung hatte zum Ziel die Welt zu kartografieren und alle „noch“ weißen Flecken zu entdecken. Es war der Beginn der Kolonisierung der Weltkugel als Gesamtprojekt einer spezifischen Zeit. Im Treylers Museum habe ich eine Performance für eine Person gemacht, die in der Bibliothek endete. Dort wurde die Person mit einer Sound Installation alleine gelassen. Man konnte nicht erfassen, woher der Ton kam. In dem Stück wurde die Bibliothek oder auch der Inhalt der Bücher aktiviert. Der Zuschauer sah nur Reihen von Büchern und konnte auditiv deren Inhalte erahnen. Diese Arbeit mit dem Titel „Into the big world“ war der Beginn eines längeren Zyklus, mit dem ich mich noch immer beschäftige. Ich reflektiere die Idee der Modernität und den Drang die Welt gänzlich zu erfassen. Dieses Projekt habe ich damals Frau Dr. Clémentine Deliss vorgestellt, worauf sie mich ins Weltkulturen Museum eingeladen hat.

(BB): Wie würdest Du das beschreiben, das Du während Deiner Zeit am Weltkulturen Museum tatsächlich gemacht hast. War es eine Art Forschung? Oder war es eher ein künstlerischer Prozess? Könntest Du mir eine Beschreibung Deiner Tätigkeiten geben?

(DWK): Ich denke, das, was ich zuerst getan habe, könnte man als eine Art Forschung beschreiben. Im Anschluss wurde daraus eine künstlerische Arbeit. Die Erfahrung, mit den Kustodinnen die Sammlungsdepots zu besuchen und Gespräche zu führen war essentiell, um zu verstehen, worum es in diesem Museum geht und wie es funktioniert. Ich habe viel über historische Gegebenheiten und darüber gelernt, was, wie gesammelt wurde. Was mich überrascht hat war, dass es sich im Weltkulturen Museum in erster Instanz um Objekte dreht und dass man gewöhnlich ausgehend von diesen Objekten Ethnologie betreibt. Nach meiner Selektion einiger Objekte wurden diese zu einer Versuchsanordnung ins Labor gebracht, wo ich Zugriff auf sie hatte. Bis zu diesem Punkt würde ich das, was ich gemacht habe als Forschung beschreiben. Als ich mich entschieden habe, mit der Datenbank zu arbeiten, wurde daraus eine künstlerische Praxis. Wir haben zusammen mit meiner Assistentin Marie Urban eine Methode entwickelt, um ein Bild der gesamten Sammlung zu erzeugen. Die Entstehungsgeschichte dieser Datenbank ist ziemlich komplex. Das hat den Prozess und das Resultat natürlich beeinflusst. Die Arbeit hatte den Anspruch einer Exhaustivität und einer sehr linearen künstlerischen Praxis. Die Entscheidung war, ausgehend von den Inventarnummern, die Sammlung chronologisch zu erfassen. Es stellte sich jedoch heraus, dass man auf sehr viele Lücken stößt. Beispielsweise sind einige Objekte während des zweiten Weltkriegs zerstört worden, die Sammlung wurde aus mehreren Beständen zusammengesetzt und es gab immer wieder Umzüge oder Schenkungen. Die Utopie der Linearität entsteht erst im Museum. Trotzdem haben wir versucht eine Art Scan dieser Sammlung zu machen. Unsere Ambition war ein Bild der Sammlung zu schaffen. Die Inventarbücher werden in einem Safe im Depot eingelagert. Sobald die Objekte in diese Bücher eingetragen werden, sind sie inventarisiert und musealisiert. Ich fand es interessant, dass in Zeiten der Digitalisierung ein analoger Prozess als ultimativer Beweis für den Bestand einer Sammlung gilt. Die Technologie „Buch“ bleibt die Referenz. Die Inventarbücher sind chronologisch zu erfassen, Seite um Seite. Bei der digitalen Datenbank ist das nicht der Fall. Wir mussten einen Informatiktrick anwenden, um das möglich zu machen, denn in der Logik der Datenbank sucht man etwa nach Nackenstützen oder Webrollenhaltern, nicht aber nach einer Liste von Inventarnummer 000510, 000511, bis... Die Idee war es, zu zweit diese Sammlung durch die Praxis des Diktierens zu erfassen, was sich als sehr subjektive Angelegenheit herausstellte. Wir mussten ständig Entscheidungen treffen: Wie benennen wir einzelne Objekte? Zählen wir Serien auf oder fassen wir sie zusammen? Wir haben also eine neue Ordnung entworfen, um eine Illustration der Sammlung als Kunstwerk zu erzeugen.

(BB): Du hast beschrieben, dass Du während Deines Aufenthalts mit den Kustodinnen des Hauses zusammengearbeitet hast. Wie hat das Deine künstlerische Arbeit beeinflusst?

(DWK): Ich werde des öfteren zu diversen Kontexten eingeladen und reagiere als Künstler ganz unterschiedlich darauf. Ich werde beispielsweise im September fünf Monate in Rom arbeiten und in einem bestimmten Kontext agieren. Natürlich wird das meine Arbeit beeinflussen und umgekehrt werde auch ich den Kontext beeinflussen. Für mich als Künstler ist das eine spannende Möglichkeit meine Praxis am Leben zu erhalten und zu erneuern. Im Weltkulturen Museum zeichnete sich recht deutlich ab, dass es um eine Kooperation mit den Kustodinnen ging. Es fand ein Dialog zwischen deren ethnologischer und meiner künstlerischen Praxis statt. Ich habe viel über die Geschichte des Museums gelernt.

(BB): Museen und deren Sammlungen sind Zeitzeugen und stehen für wissenschaftliche, historische, gesellschaftliche, soziologische oder kulturelle Standards, Entwicklungen und Veränderungen. Dennoch scheinen in ethnologischen Museen Taxonomien und Kategorien fest eingeschriebene Konstanten zu sein. Du hast diese Ordnungen sehr gut durchkreuzt, indem Du im Depot nicht nach Herkunft, Material oder Funktion eines Objekt fragtest, sondern nach der Form. Daraus ist eine Assemblage aus Kugeln entstanden, die in einer Vitrine in der Ausstellung zu sehen war. Ist diese Assemblage aus Kugeln eine Versuchsanordnung für die These, dass sich mit Serialität die Welt abbilden ließe?

(DWK): Neben den Kugeln habe ich mich auch für andere Serien, etwa Nackenstützen interessiert. Ich fand es spannend, dass manche Kugeln als Ritualobjekte oder funktionale Objekte, andere als Kunstwerk oder in dieser Form in der Natur vorkommend erfasst wurden. Ich habe diese Assemblage zusammengestellt, weil seit der Aufklärung die Kugel als solches ein Symbol für die Welt oder ein Bild des Ganzen ist. Als These ist es sicherlich nicht tragbar, innerhalb einer Serie die ganze Welt abbilden zu können. Die Idee ist eher, dass eine Serie ein Abbild der Welt sein kann. Die ursprüngliche Idee des Kunstwerkes war, mit Sprache oder Text ein Bild des Museums zu erschaffen.

(BB): Das Sammeln ist eine Tätigkeit, die mit Obsession und Besitz zu tun hat. Welche Bedeutung hat die Sammlung des Weltkulturen Museums für Dich?

(DWK): Für mich persönlich war es eine faszinierende Erfahrung den Versuch zu unternehmen, sich der Sammlung als Ganzes anzunähern. Wir haben uns während drei Wochen mit der Datenbank am Computer und den Bezeichnungen der Objekte auseinandergesetzt. Die Aufzählung all dieser Objekte, die wir nie sahen, sondern nur benannten, verlief sehr monoton: „Eine Kugel, eine Nackenstütze, ein Hocker, ein Löffel aus Luzon,....“

(BB): Bist Du der Ansicht, dass man mit den Objekten einer ethnografischen Sammlung Kulturen repräsentieren kann?

(DWK): Ich glaube Objekte können immer nur für einen kleinen Teilaspekt einer Kultur stehen, nämlich für das, was eine Kultur materiell erzeugt. Als ich im Sommer, vor meiner Residency, die ersten Erkundungen in den Sammlungen unternommen habe, fand ich das Bildarchiv sehr interessant. Vor allem die Filmreihe „Encyclopaedia Cinematographica“ hat mich sehr inspiriert und ich würde mich sehr gerne eingehender damit beschäftigen. Die Idee, eine Enzyklopädie von Aktionen, wie etwa handwerklichen Tätigkeiten, Festen oder Ritualen zu erzeugen, indem man sie filmt, gefällt mir. In den Filmen tauchen Objekte auf, die man in den Sammlungen wieder finden kann. Es ist in meinen Augen eine objektive Darstellung einer Aktion eines oder mehrerer Menschen innerhalb einer Kultur, die archiviert wird. Das ist mindestens genauso wichtig wie die materielle Kultur. Auch im Hinblick auf Performance: Joseph Beuys beispielsweise hat viele Aktionen oder Performances durchgeführt, von denen lediglich die Objekte übrig geblieben sind.

(BB): Kommen wir zurück zur Ausstellung: Das erste Inventarbuch des Museums war in einer Vitrine ausgestellt. Was hatte es damit auf sich?

(DWK): Das Inventarbuch auszustellen war die gemeinsame Entscheidung der Kuratorinnen Dr. Clémentine Deliss, Dr. Yvette Mutumba und mir. Es hat Sinn gemacht dieses Buch in der Ausstellung zu zeigen. Auch Peggy Buth hat sich intensiv mit der inventaristisch-klassifikatorischen Erfassung der Sammlung auseinandergesetzt.

(BB): Deine Arbeit trägt den Titel „Immersion“. Wie Du schon sagtest, ging es Dir während Deiner Residency nicht um einzelne Objekte, sondern um die Sammlung. Zeil war es, ein Bild der Sammlung als Ganzes erzeugen. Immerhin hast Du es zusammen mit Deiner Assistentin geschafft ca. 50.000 Sammlungsobjekte in chronologischer Reihenfolge als „vokales Objekt“ erfahrbar zu machen. Bei diesem Versuch seid Ihr an Grenzen gestoßen. Glaubst Du heute, wenn Ihr etwas mehr Zeit gehabt hättet, wäre es möglich gewesen, die ganze Sammlung von ca. 67.000 zu erfassen?

(DWK): Natürlich wäre das möglich gewesen. Es fand damals ein Akzelerationsprozess oder eine Beschleunigung statt. Am Ende der Chronologie gibt es sehr viele gesammelte Kunstwerke des 20. Jahrhunderts aus Afrika, die wir natürlich auch erfasst haben, aber sehr schnell. Die Idee war, den „Lebenslauf“ der Sammlung zu erfassen. In der Ausstellung beginnt man mit dem Lesen des Wandtextes oben links und endet unten rechts.

(BB): Dir ist es mit Deiner Arbeit gelungen die gängige Museumspraxis in Frage zu stellen, neue Objektgruppen zu schaffen und die Sammlung visuell in einer Wandarbeit und auditiv als akkustische Skulptur zu präsentieren. Wie glaubst Du wurde Deine Arbeit von den BesucherInnen wahrgenommen?

(DWK): Als ich mit den Titeln der Reiseberichte und naturhistorischen Bücher der Bibliothek des Treylers Museums gearbeitet habe, ist mir aufgefallen, dass sich beim Lesen dieser Titel in der Phantasie andere Welten auftun; man geht imaginär auf Reisen. Das motiviert die Vorstellungskraft viel mehr als Objekte. Die Wandarbeit war eine Fortsetzung dieser Idee. Auf der anderen Seite war mir die Audioarbeit am Fenster noch mehr am Herzen gelegen. Der zehnminütige Loop bestand aus einer leisen Stimme, die aus der Heizung kam und eine Selektion von ethnografischen Objekten aufzählte. Es war mir sehr wichtig, dass dieser Sound, den ich fokussiert auf Betonung, Rhythmus und Interpunktion zusammen mit einer Schauspielerin aufgenommen habe, nur sehr leise wahrzunehmen war. Die BesucherInnen sollten möglichst nah an die Heizung herantreten, um beim Blick aus dem Fenster die Sammlung in Verbindung zur Stadt, zur Straße und zu den Banken zu bringen. Es war mir wichtig, dass eine Spannung zwischen Innen und Außen entsteht, dass die Obsession dieser Sammlung irgendwie assoziativ oder poetisch mit den Banken zusammengebracht wird. Das funktioniert aber nur, wenn die nivellierende Stimme so leise ist, dass man sich zum Fenster drehen muss, um sie zu verstehen. Es gibt ein interessantes Buch von Umberto Eco mit dem Titel „Die unendliche Liste“. Er analysiert in einem Essay sehr schön, warum man Listen erstellt. Ein Grund ist die Unmöglichkeit bestimmte Dinge zu definieren. Wenn etwas zu klein, zu groß oder zu erhaben wird, um eine Definition zu liefern, würde man beginnen eine Liste der einzelnen Elemente zu erstellen. Das trifft auf eine Sammlung im Museum zu.

(BB): Sammlungen sind ein Spiegelbild einer „kollektiven Identität“. Es geht um Objekte, Wissen, Erinnerungen und Erfahrungen, darüber hinaus aber auch um die Abgrenzung eines subjektiven Bereichs (Clifford 1988). Welches Potenzial siehst Du in einer ethnografischen Sammlung, wie in der des Weltkulturen Museums, für die Zukunft?

(DWK): Das größte Problem besteht für mich darin, dass diese Sammlungen der breiten Öffentlichkeit nicht frei zugänglich sind. Zudem sind es zum größten Teil historische Sammlungen, die eine Reflexion bezüglich ihrer Geschichte evozieren. Das Projekt von Dr. Clémentine Deliss war sehr spezifisch. Ich hatte die Möglichkeit und die Chance eine sehr interessante Erfahrung zu machen. Mir leuchtet die Idee mit KünstlerInnen zu arbeiten total ein, weil KünstlerInnen diese Sammlungen in einem zeitgenössischen Diskurs neu aktivieren können.